quinta-feira, 27 de junho de 2013

Raciocínio indutivo



Eis o que se pode ler, a propósito do raciocínio indutivo, na excelente introdução à teoria do conhecimento de Dan O'Brien, que será publicada muito brevemente na colecção Filosofia Aberta.

É importante notar que este tipo de raciocínio é muitas vezes apresentado como relativo apenas ao nosso conhecimento do futuro, o que não é correcto. Os argumentos indutivos dizem respeito ao futuro, ao presente e ao passado. Consideremos os seguintes argumentos:

O Futuro Premissa: O sol nasceu todos os dias da minha vida.
                Conclusão: O sol vai nascer amanhã.

O Presente Premissa: Toda a neve que eu já vi é branca.
                     Conclusão: Toda a neve que existe agora é branca. 
O Passado Premissa: Todas as maçãs que eu comi continham caroços.
                Conclusão: A maçã que Guilherme Tell alvejou continha caroços. 

terça-feira, 25 de junho de 2013

Filosofia em Directo oferecido no Pingo Doce


A cadeia de supermercados Pingo Doce está a fazer uma promoção nacional: em compras no valor igual ou superior a 40 euros que inclua pelo menos um livro, o cliente tem direito a escolher dois livros de oferta; dos quatro livros que o leitor pode escolher, um deles é o meu Filosofia em Directo. A promoção prolonga-se até ao dia 4 de Julho.

segunda-feira, 24 de junho de 2013

sexta-feira, 21 de junho de 2013

Conhecimento verdadeiro?

Será possível saber que está a chover quando não está a chover? A resposta razoável é que não. E porquê? Porque a afirmação "Sei que está chover" implica que está a chover. É isto que significa dizer que o conhecimento é factivo.

Contudo, é evidente que muitas vezes pensamos que sabemos algo, mas estamos enganados: não sabemos o que julgávamos saber. Sócrates até considerava que era muitíssimo mais sábio do que os seus compatriotas porque estes pensavam saber quando não sabiam, ao passo que Sócrates sabia que não sabia. É a isto — julgar que sabemos quando não sabemos — que muitas pessoas sem formação filosófica chamam conhecimento falso; esta expressão, contudo, além de ser filosoficamente pouco rigorosa, é didacticamente desastrosa porque dá ao aluno a ideia errada de que há dois tipos de conhecimento: o verdadeiro e o falso. Ora, a verdade é que ou há conhecimento ou não há conhecimento, e quando há é sempre conhecimento de verdades, e quando não há, não se trata de conhecimento de falsidades. Saber que é falso que está a chover é muito diferente de saber falsamente que está a chover. Se for falso que está a chover, não é possível conhecer a falsidade "está a chover".

Falar de conhecimento verdadeiro e de conhecimento falso é como atribuir a validade a proposições e a verdade a argumentos: um sinal seguro de falta de rigor filosófico.

Significa isto que não encontramos expressões como "conhecimento verdadeiro" (ou, numa tradução mais adequada, "verdadeiro conhecimento") nos filósofos? Não. Claro que encontramos; seja porque o filósofo se enganou (talvez seja bom lembrar que os filósofos são seres humanos e por isso enganam-se), seja porque não se enganou mas não tem preocupações didácticas (nem tem de as ter), dado não estar a escrever para rapazes e raparigas de quinze anos. 

Nos contextos em que, hoje, queremos distinguir o conhecimento genuíno da mera aparência de conhecimento, usamos estas formas alternativas de expressão porque são a um tempo mais rigorosas e mais adequadas pedagogicamente.

Qualidades primárias e secundárias

A natureza é creditada por algo que nos devia ser reservado a nós: a rosa pelo seu cheiro; o rouxinol pelo seu canto; o sol pelo seu brilho. Os poetas estão completamente enganados. Deviam dedicar os seus versos a eles próprios e convertê-los em odes de auto-congratulação pela excelência da mente humana. A natureza é uma coisa enfadonha, sem som, sem cheiro, sem cor. 
Alfred North Whitehead

quarta-feira, 19 de junho de 2013

sexta-feira, 14 de junho de 2013

Tintim filosófico


A Filosofia Tintim por Tintim
Alunos e professores de Filosofia da ES Pinheiro e Rosa (Faro)

Um blog dos mesmos autores de Dúvida Metódica, mas com a participação de outros professores e alunos da escola Pinheiro e Rosa. Procuram sobretudo partilhar ideias, trabalhos, sugestões de livros, filmes, música, de modo a contribuir para alargar os horizontes filosóficos e culturais de todos.


quinta-feira, 13 de junho de 2013

Kuhn e a incomensurabilidade dos paradigmas

Kuhn escreve o seguinte no seu livro A Estrutura das Revoluções Científicas:

«Levados por um paradigma novo, os cientistas adoptam novos instrumentos e olham para novos lugares. Ainda mais importante, durante as revoluções, os cientistas vêem coisas novas e diferentes, mesmo olhando com os instrumentos do costume para os lugares para onde antes já olhavam. É um pouco como se a comunidade profissional tivesse sido transportada para outro planeta onde os objectos familiares são vistos sob uma luz diferente e aos quais se juntam também outros novos. [...]
O que no mundo do cientista era um pato antes da revolução passou a ser um coelho depois dela.»

(Guerra e Paz Editores, pp. 157-8)



Se for verdade que, como defende Kuhn e a passagem anterior reforça, os paradigmas são incomensuráveis, então é incorrecto afirmar que...

a)... o novo paradigma resolve as anomalias do paradigma anterior;
b)... o novo paradigma é mais abrangente do que o anterior;
c)... o novo paradigma é melhor do que o anterior;
d)... há paradigmas que explicam melhor do que outros aquilo que é observado.

Porquê? Porque em qualquer destes casos se estaria a comparar a capacidade de os paradigmas responderem aos mesmos problemas. Ora, esse tipo de comparação é incompatível com a ideia de incomensurabilidade.


A voz dos alunos: eutanásia


Os alunos também sabem pensar, usando informação relevante posta à sua disposição. Eis um exemplo, entre outros possíveis. Obrigado Francisco. Boas férias!

Será a eutanásia uma prática moralmente aceitável?

10º ano de Filosofia

Francisco de Sousa
Escola Secundária Manuel Teixeira Gomes
Turma H

Neste ensaio, discute-se se a eutanásia é uma prática moralmente aceitável ou não. A posição que irá ser defendida é a de que esta prática só é moralmente aceitável a pedido do indivíduo ou num caso em que o mesmo esteja num estado vegetativo irreversível.

Para começar, precisamos de saber o que é a eutanásia. A palavra «eutanásia» vem do grego e significa morte feliz. Quem pratica a eutanásia mata ou deixa morrer uma pessoa para benefício dessa mesma pessoa. Isto levanta vários problemas éticos, como, por exemplo: será que tirar a vida a uma pessoa é moralmente correto, mesmo que seja para seu benefício? As opiniões são divergentes, o que faz da eutanásia um importante problema na atualidade.

 Existem vários tipos de eutanásia: eutanásia ativa, que é a ação de matar uma pessoa com vista a acabar com o seu sofrimento; eutanásia passiva, que implica deixar morrer uma pessoa por não lhe fornecer o que lhe é necessário para viver. Dentro destes dois tipos de eutanásia, há ainda a eutanásia voluntária, não voluntária e involuntária. A primeira só é praticada com o consentimento do paciente. A segunda é praticada quando o paciente não tem possibilidade de escolher, por exemplo, um paciente em coma ou um recém-nascido. A última é praticada contra a vontade do paciente.

Não faço qualquer distinção moral entre a eutanásia ativa e a passiva, pois, para mim, é indiferente a maneira como o paciente morre; o que interessa é que a sua vontade seja satisfeita quer seja por eutanásia ativa ou passiva.

Não sou adepto do consequencialismo nem do deontologismo, pelo que apoio que a eutanásia deva ser praticada como um exercício de compaixão pelo outro, quer este nos seja próximo ou não.

Estar vivo nunca foi uma lei. Ter liberdade sim. Uma pessoa tem todo o direito de acabar com a própria vida. Tem essa liberdade. Tirar a vida a uma pessoa é considerado um ato eticamente condenável. Todavia, se houver um acordo mútuo entre o praticante e o paciente, penso que o pedido de morte por parte do último seja uma expressão de liberdade. Restringir essa liberdade é que seria eticamente incorreto.

Existe uma objeção a esta prática, que é o facto de o nosso instinto mais básico ser o de sobrevivência, levando-nos a tudo fazer para não morrermos. De acordo com esta visão das coisas, a eutanásia seria antinatural, na medida em que nos aproximaria da nossa morte. A ser assim, seria inaceitável as pessoas fumarem, pois isso vai contra o nosso instinto de sobrevivência. No entanto, pelo que sei, fumar é permitido em todos os países, mas a prática de eutanásia não o é em todos. Por isso, de acordo com esta objeção, para «proibir» esta prática, seria necessário «proibir» também o tabagismo ou qualquer outra prática que pusesse em risco a nossa vida.

Outra objeção à prática da eutanásia é, no caso de algumas religiões, considerá-la uma violação do direito à vida, vida essa que foi criada por Deus e é esse Deus o único que a pode tirar. De modo a sustentar esta objeção religiosa, é preciso admitir que Deus existe, o que levanta um problema ainda maior. Por isso, não considero que seja uma boa objeção à prática da eutanásia.

Nós não passamos de poeira estelar, mas temos consciência; por isso, enquanto a temos, podemos escolher viver ou não. Contudo, um paciente não deve ser vítima de eutanásia involuntária, pois, na minha opinião, é uma violação do direito à vida de uma pessoa que deseja viver. Cada um é dono da sua vida. Mesmo que a eutanásia involuntária seja praticada para benefício do paciente, devemos respeitar a sua decisão e não interferir.

Em suma, não vejo nada de moralmente errado na prática da eutanásia voluntária, já que se poupa o sofrimento de uma pessoa, tirando-lhe a vida por vontade expressa. Apenas no caso de um estado vegetativo irreversível em que o paciente não pode escolher, apoio a eutanásia não voluntária, porque o paciente não retira qualquer benefício da sua própria vida e os recursos gastos com ele fazem falta a outros. 

terça-feira, 11 de junho de 2013

Uma homenagem


Há excelentes professores que, de forma discreta e tranquila, têm contribuído, com o seu empenho e o seu exemplo de profissionalismo, para a dignificação do ensino da Filosofia. Deixamos aqui um belo texto de homenagem a um colega assim, que acaba de se reformar. O texto foi enviado por outro colega que faz questão de registar aqui o seu reconhecimento. Temos todo o gosto em publicar o texto aqui. Aliás, tendo alguns dos autores de 50LF a felicidade de conhecer o homenageado, fazemos até questão de o publicar. 
Ao João Félix  
Que ingredientes são precisos para fazer um professor? Esta não será uma das perguntas de um milhão de dólares, mas será, certamente, uma das perguntas que jamais devemos deixar de ter presentes. Dirão uns que o que faz o verdadeiro professor será a sua exímia erudição e completo saber; dirão outros que o mais importante é o uso de cuidada pedagogia; outros dirão ainda que será a disponibilidade interior para com os seus alunos. Todos estarão, seguramente, certos, mas apenas parcialmente.  
Khalil Gibran escreveu: «O músico poderá cantar para vós o ritmo que existe em todo o universo, mas não vos poderá dar o ouvido que capta a melodia, nem a voz que a repete.» O mesmo é dizer: um homem não pode emprestar a sua consciência a outro homem. A verdade é que todos nós estamos sós no momento de aprender o que importa verdadeiramente aprender. É claro que definir isso que verdadeiramente importa aprender levar-nos-ia a uma longa discussão. Por isso, deixemos tal tarefa para outro momento. 

Apesar da extraordinária invenção que é a linguagem, só é possível partilhar o que verdadeiramente importa aprender quando os outros já comungam connosco aquilo que queremos partilhar, o que à partida parece paradoxal. Assim sendo, será, então, pertinente perguntar se a arte de ensinar e educar não será a arte do paradoxo e da inutilidade. Como responder a esta pergunta? Lembremo-nos do legado dos clássicos: o homem, criatura de precária condição, com uma boa educação pode ser como um deus, mas desprovido desta, será pior do que uma besta. 

A arte de vencer tal paradoxo é a arte do exemplo. Este é o crédito dos mestres. Esta é a característica dos professores que ficam. É nesta arte que o João sempre se destacou: erudito sem ser vaidoso; eloquente sem ser retórico; generoso mas recatado; discreto para com quem gosta e complacente para com os outros; conciliador sem ser acrítico; pacífico sem ser fraco e arguto sem ser egoísta. 

Sabemos que há muito tempo um tal de Diógenes de Sínope, o Cínico, deambulava pela ágora em plena luz do dia, com uma candeia na mão, à procura de um homem que fosse digno de tal denominação. Se o espírito de Diógenes ainda não terminou a sua tarefa, nós lhe dizemos: - Procura por aqui Diógenes e, certamente, poderás descansar em paz. 

Os nossos agradecimentos ao Professor de Filosofia, João Félix. 

Alexandre Guerra 
(Prof. de Filosofia da E. S. Poeta António Aleixo)

sexta-feira, 7 de junho de 2013

Um jornal especial


Jornal de Filosofia
Professores de Filosofia da ES D. João II (Setúbal)

A edição online do Jornal de Filosofia da Escola Secundária D. João II (Setúbal). Além de textos sobre as matérias estudadas nas aulas de filosofia, tem fichas de trabalho e outros materiais sobre temas diversos. Apesar de já ter vários anos de existência, continua sempre actualizado.



Contra-exemplos


quinta-feira, 6 de junho de 2013

quarta-feira, 5 de junho de 2013

Não há certificação para os manuais de Filosofia

Nenhum dos novos manuais de Filosofia agora em processo de adopção pelas escolas está certificado pelo Ministério da Educação, nem poderia estar certificado.

Segundo o Despacho n.º 95-A/2013, publicado no Diário da República, 2.ª série, número 2, de 3 de Janeiro de 2013, os únicos manuais certificados pelo Ministério da Educação e que serão adoptados este ano pelas escolas são os de Português, e apenas os do 4.º e 9.º anos.

Para registar a escolha do grupo, o delegado não tem qualquer opção para inserir o ISBN do manual escolhido, uma vez que no site do Ministério da Educação estão listados todos os manuais legalmente adoptáveis. O ISBN torna-se necessário apenas para identificar manuais diferentes com o mesmo título.

segunda-feira, 3 de junho de 2013

Tipos de falácias


Um clássico da teoria expressivista da arte

Eis uma parte da minha introdução ao clássico O Que é a Arte?, de Lev Tolstói, traduzido directamente do russo por Ekaterina Kucheruk para a colecção Filosofia Aberta, da Gradiva. 

Das cinco partes da introdução à tradução portuguesa, deixo aqui as duas primeiras e o início da terceira (a totalidade da introdução tem mais de vinte páginas). Podem ser encontradas pequeníssimas diferenças em relação ao que se lê no próprio livro, pois este excerto baseia-se numa versão anterior à  sua revisão para publicação.



Lev Nikolaievich Tolstói nasceu em Agosto de 1828 na aldeia russa de Iasnaia Poliana. Os seus pais, o conde Nikolai Ilitch Tolstói e a condessa Maria Tolstaia, eram, de resto, os únicos proprietários de toda a aldeia, para quem todas as outras pessoas trabalhavam. Morreu passados 82 anos, precisamente enquanto fugia de Iasnaia Poliana, da condição social que herdou e também do estrondoso sucesso que entretanto tinha alcançado como escritor. A fuga foi interrompida na estação de caminho de ferro da pequena localidade de Astapova, também na Rússia, em Novembro de 1910.  Sobreviveram-lhe sete dos seus treze filhos. 
Não é exagero dizer que, nesse dia, morreu uma das pessoas mais importantes e conhecidas do seu tempo, sobretudo graças ao impacto mundial de romances como Guerra e Paz e Ana Karenina, mas também às suas pouco convencionais posições políticas, religiosas e sociais. De crítico severo das classes privilegiadas, às quais ele próprio pertencia — e que, em sua opinião, eram capazes de fazer tudo pelos pobres, menos deixar de servir-se deles —, à sua defesa de um cristianismo anárquico, que nenhuma Igreja era capaz reconhecer, passando pela condenação de todo o tipo de preconceitos patrióticos, pela apologia de um pacifismo activo e do respeito pelos animais, até à luta contra a fome no seu país, Tolstói era, com o seu ar de profeta bíblico, alguém que defendia o que poucos tinham a ousadia de defender.
Mas quem era, realmente, Tolstói? Talvez nem ele mesmo fosse capaz de responder de forma esclarecedora, como se pode pode confirmar nos seus Diários, mais precisamente na entrada do dia 7 de Julho de 1854: «Quem sou eu? Um dos quatro filhos de um tenente-coronel na reserva, que ficou órfão aos sete anos de idade, tendo sido educado por mulheres e por estranhos e que, sem qualquer preparação mundana ou intelectual, se fez ao mundo por volta dos dezassete anos [...] Sou feio, grosseiro, sujo e mal-educado, quando vejo as coisas como o mundo as vê. Sou irascível, chato, intolerante e tímido como uma criança. Sou um labrego com todas as letras. O que sei aprendi-o sozinho, mal, aos solavancos, de modo descosido; e é bem pouco. Sou imoderado, indeciso, inconstante, estupidamente vaidoso e expansivo como todos os fracos. Coragem é coisa que não tenho. A minha preguiça é tal que a ociosidade se tornou para mim uma exigência. Sou boa pessoa, entendendo por isso que gosto do bem, fico de mal comigo quando dele me afasto e é com agrado que volto atrás. Todavia, há em mim uma coisa que pode mais que o bem: a glória. Sou tão ambicioso que, a darem-me a escolher entre a glória e a virtude, receio bem que escolhesse a primeira. Modesto é que não sou, sem sombra de dúvida. Por isso me vêem com este ar de cão batido, por fora, mas se querem saber o que é o orgulho, olhem lá para dentro.» 
Este auto-retrato psicológico dá bem a ideia da complexidade e da luta interior de alguém em busca da autenticidade, que os seus romances talvez apenas deixem transparecer. 
Mas isso é algo que se torna completamente notório na obra ensaística do último período da sua vida, no qual, já cansado do vazio que a fama de escritor universal lhe deixou, decidiu dedicar-se à reflexão filosófica sobre questões que ele mesmo considerou bem mais importantes e urgentes do que as abordadas nos seus romances. Foi durante esse período que Tolstói escreveu importantes ensaios filosóficos: sobre questões sociais, pedagógicas, políticas, religiosas e estéticas. Os mais destacados ensaios desse período são Confissão, sobre a questão do sentido da vida, e este O que é a Arte?, cujo interesse filosófico tem vindo a crescer, continuando a ser tidos em conta, tanto na discussão actual sobre o problema metafísico do sentido da vida como na discussão sobre a definição e o valor da arte, respectivamente. 

Tolstói e as teorias estéticas do seu século

Para melhor se compreender a singularidade das posições filosóficas defendidas em O Que é a Arte?, é útil dar uma ideia do contexto artístico e das ideias estéticas predominantes na época em que foi escrito. 

Publicado em 1898, depois de quinze anos a trabalhar nele, o ensaio O Que é a Arte? surge na parte final de um século marcado por grandes ideologias e ideais revolucionários, por vezes incompatíveis, tanto em termos sociais e políticos como artísticos e estéticos. Como qualquer outro aspecto da vida social, também o papel da arte e o lugar do artista na sociedade acabaram por ter de ser reequacionados. Por isso, os próprios artistas, mais do que os filósofos, sentiram necessidade de justificar a importância da sua actividade, bem como o papel que lhes competia desempenhar. Não é, pois, de estranhar que as principais teorias acerca do valor e da função que a arte eventualmente possa ter questões claramente filosóficas —, tenham como protagonistas mais destacados os artistas ou críticos de arte e não tanto os filósofos profissionais. Por isso, algumas das mais influentes ideias estéticas do século XIX estão normalmente associadas a movimentos artísticos e literários, como o romantismo, o realismo e o esteticismo.
O romantismo — que começou na literatura, alargando-se depois à pintura, escultura e, por fim, à música — foi, sem dúvida, o mais influente, duradouro e abrangente movimento artístico do século XIX. São muitas as ideias defendidas pelos românticos, algumas das quais vêm de trás. Mas aquela que mais sobressai é a ideia de que a matéria-prima da criação artística é a emoção e o seu carácter estritamente subjectivo. A função do artista, de acordo com o romantismo, não é retratar a realidade objectiva exterior, mas antes penetrar nas profundezas do universo interior de sentimentos que ele mesmo vivencia. Descrever a natureza física exterior ou a realidade objectiva era o que a ciência estava já a fazer, aparentemente com enorme sucesso — um sucesso nunca visto até então. Contudo, esse sucesso deixava completamente inexplorado o mundo, não menos complexo, diversificado e importante, dos sentimentos. A compreensão desse mundo só poderia ser alcançada por intermédio da arte e só o artista estaria apto a encontrar a melhor forma de exprimir sentimentos. Sendo assim, torna-se bastante fácil justificar o papel do artista na sociedade, bem como a importância e o valor da arte: esta é, afinal, uma forma de obter conhecimento acerca daquilo que não está ao alcance da ciência.
Associada à concepção da arte como expressão de sentimentos, foi-se formando uma dada imagem do artista romântico: por um lado, ele passa a ser visto como um ser atormentado, obrigado a experimentar, em nome da sinceridade que se lhe exige, os sentimentos que exprime, por mais contraditórios e dilacerantes que sejam; por outro lado, passa também a ser visto como um génio incompreendido, na medida em que exprime o que mais ninguém ousaria exprimir. Isto, por sua vez, acaba por colocar o artista, mais do que a própria obra, no centro das preocupações românticas. 
Em sentido oposto, surge o realismo. Este movimento, que aparece em meados do século XIX, é uma reacção declarada a uma arte que, como queriam os românticos, fecha os olhos ao que está diante de si, ao que se passa na sociedade e ao mundo das pessoas comuns, incluindo os pobres e os explorados. Ao passo que o romantismo fala de uma arte sem consciência social, os realistas batem-se por uma arte socialmente responsável, defendem estes. A imagem do artista ensimesmado, própria do romantismo, deveria, pois, dar lugar à do artista socialmente empenhado, senão mesmo do artista revolucionário.
Como se verá, Tolstói é claramente influenciado por ambos os movimentos, mas está longe de se rever em qualquer deles. A sua teoria da arte como expressão de sentimentos aproxima-o do romantismo, mas em tudo o resto se demarca de forma muito vincada, nomeadamente ao defender que nem todos os tipos de sentimentos contam e, sobretudo, que a finalidade da expressão é de cariz moral (é o progresso moral da humanidade) e não epistémico (não é o conhecimento do que se passa no interior do sujeito). A própria ideia do artista romântico como génio incompreendido e ensimesmado o repugna mais do que qualquer outra, alegando que um artista assim não só não serve a arte como lhe é mesmo prejudicial, na medida em que é responsável por colocar simulacros de arte no lugar da arte autêntica. Algumas das páginas mais contundentes de O Que é a Arte? visam precisamente desmascarar de forma impiedosa a, segundo ele, falsa arte de algumas das mais sonantes obras do romantismo: a Nona Sinfonia e a Sonata Opus 101, de Beethoven, bem como toda a tetralogia de O Anel, de Wagner.
Por sua vez, ao defender uma concepção da arte completamente oposta ao tipo de preocupações próprias das classes ricas e de pessoas ociosas, Tolstói aproxima-se do realismo: a arte autêntica, considera ele, dá voz a sentimentos comuns, mas genuínos, das pessoas simples e trabalhadoras do povo. Os poucos exemplos, dados por Tolstói, de arte genuína ou de boas obras de arte da sua época são, na sua maioria, de obras associadas ao realismo: pinturas de Millet e Lhermitte, alguns romances de Dickens e de Dostoievski, bem como Os Miseráveis, de Victor Hugo (refere também canções de embalar, danças e histórias populares, quase sempre de autoria anónima, mas amplamente difundidas entre o povo e as classes trabalhadoras). Mesmo assim, exceptuando aqueles dois pintores, nenhum dos outros são exemplos indisputáveis de realismo. Em contrapartida, refere de forma algo depreciativa autores claramente realistas, como Émile Zola, ignorando completamente Balzac, Stendhal ou Flaubert, e dando o benefício da dúvida a Maupassant. 
Mas há um outro importante movimento estético do seu tempo com o qual Tolstói não tem mesmo qualquer afinidade, opondo-se-lhe totalmente: o movimento da arte pela arte, encabeçado por Théophile Gauthier, também conhecido como esteticismo. Este movimento baseia-se numa concepção não-funcionalista da arte, isto é, uma concepção da arte segundo a qual ela não serve qualquer outro propósito exterior a si mesma. É a arte que dá a si a sua finalidade, pelo que se justifica por si mesma. A ideia subjacente é que a arte tem valor intrínseco e que isso é, em termos sociais, justificação suficiente para merecer a mais elevada estima. 
Tolstói considera isto uma completa perversão da arte e dá vários exemplos de arte simbolista que, segundo ele, ilustram a vacuidade da teoria da arte pela arte. Obras de Jean Moréas, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine e outros são apontadas como meras imitações de arte — nem sequer má arte são. E o mesmo em relação às pinturas simbolistas de Odilon Redon, Puvis de Chavannes e outros. A arte decadentista é outro dos alvos de Tolstói. Os decadentistas, como Oscar Wilde, acreditam que a arte nunca deve ser avaliada em termos morais. O decadentismo — que, segundo Tolstói, também encontra apoio em algumas ideias de Nietzsche — acaba por ser como que um prolongamento do esteticismo: de acordo com os esteticistas, a arte tem valor autónomo; de acordo com os decadentistas, a arte não só tem valor autónomo como nem sequer pode haver obras de arte morais ou imorais. Para os decadentistas, arte e moral são coisas completamente independentes. Mas nada pode ser mais contrário ao que defende Tolstói, para quem a questão do valor da arte encontra resposta numa forma extrema de moralismo.
Esta é, muito genericamente, a posição de Tolstói em relação às principais ideias estéticas surgidas no seu conturbado século. Havia, todavia, concepções estéticas vindas do século anterior e que continuavam a ter os seus adeptos. Entre essas concepções destacavam-se a estética kantiana do belo, entretanto reciclada por Schopenhauer, e a metafísica do belo hegeliana, a qual, nas palavras de Tolstói, o mesmo Schopenhauer mostrou não passar de puro misticismo. Como se verá adiante, Tolstói rejeitava também estas estéticas, as quais padeciam do vício fatal de se basearem nas noções de beleza e de prazer, que, para ele, iam dar ao mesmo. Por sua vez, obras que procuravam um certo equilíbrio formal — outra ideia de inspiração kantiana —,  eram igualmente desclassificadas por Tolstói, acusando-as de serem demasiado racionais e por carecerem de algo que é uma condição necessária da arte: a capacidade de contagiar as pessoas com os sentimentos vividos pelo artista.
Em suma, nem o romantismo, nem o realismo, nem o esteticismo, nem Kant, nem Hegel, nem Schopenhauer, nem Nietzsche conseguem oferecer qualquer resposta minimamente satisfatória para as questões da essência e do valor da arte, que Tolstói pensa estarem estreitamente ligadas. Essa foi, provavelmente, a principal motivação de Tolstói para escrever este ensaio, no qual fica bem patente a singularidade do seu pensamento estético num século em que não faltaram teorias estéticas.

Três questões: a definição, o valor e a avaliação da arte

  Em O Que é a Arte?, Tolstói propõe-se explicitamente responder a uma pergunta, acabando por responder a três. 
A primeira é dada pelo próprio título e trata do problema da definição da arte. Vale a pena referir que este é o primeiro texto conhecido em que é defendida, de forma articulada, uma definição explícita da arte. Isto não significa que algumas das ideias em que Tolstói se baseia sejam originais, mas que nunca antes deste ensaio a pergunta que o intitula recebeu uma resposta que apresentasse as condições necessárias e suficientes da arte. Neste sentido, O Que é a Arte? é um ensaio pioneiro, ainda que padeça das imperfeições de todas as obras pioneiras. 
Em reposta à pergunta do título, Tolstói apresenta uma definição funcionalista da arte, procurando mostrar que faz parte da própria natureza da arte cumprir uma dada função. Trata-se, portanto, também de uma definição essencialista. Dizer que a arte se define essencialmente pela sua função é dizer que algo é arte em virtude do propósito ao serviço do qual ela está. [...]


domingo, 2 de junho de 2013

Kuhn e o clube de fans do paradigma


Há já vários anos que se publicou um livro meu, A Estrutura das Revoluções Científicas. As reacções foram variadas e, por vezes, estridentes, mas o livro continua a ser amplamente lido e muito discutido. Fiquei muito satisfeito pelo interesse que originou, incluindo grande parte da crítica. Contudo, um aspecto da reacção tem-me consternado, por vezes. Ao ouvir conversas, particularmente entre os entusiastas do livro, é-me por vezes difícil acreditar que todos os participantes tenham lido o mesmo volume. Parte da razão do sucesso do livro, concluo com pesar, deve-se a que ele pode ser quase tudo para toda a gente. 
Dessa plasticidade excessiva, nenhum aspecto do livro é tão responsável como a introdução, que faz do termo «paradigma» uma palavra que, nas suas páginas, figura mais vezes do que qualquer outro, exceptuando as partículas gramaticais. [...] As críticas, sejam compreensivas ou não, têm sido unânimes em acentuar o grande número de diferentes sentidos em que o termo é usado.

Thomas Kuhn, A Tensão Essencial 

Raciocínio: um guia orientador


sábado, 1 de junho de 2013

Uma falácia que Popper não cometeu


Uma teoria para ser científica tem de ser falsificável, defende Popper. O que os cientistas fazem com as suas teorias é, pois, tentar falsificá-las, isto é, tentar mostrar que são falsas.

E se os cientistas tentarem seriamente mostrar que uma dada teoria é falsa e não o conseguirem, o que se conclui daí?

Conclui-se que a teoria é verdadeira. Certo?

Não, errado! Pode-se criticar Popper de várias coisas, mas não de cometer uma falácia tão óbvia como esta falácia do apelo à ignorância.